Hugo Cabret

Scorseses erster Spielfilm seit zehn Jahren, der nicht mit Leonardo di Caprio („Keiner kommuniziert mit der Kamera so wie er.“, Scorsese) besetzt ist, lockte mit einem Stoff, der für den bald Siebzigjährigen viel versprach. Ein modernes Märchen, dessen Erzählung über eine Wunderwelt der Technik bis zu den Anfängen des Kinos zurückführt. Das heißt: Die Möglichkeiten der Illusionsmaschine (gedreht im 3D-Verfahren) auszureizen und ganz paradox mit einer Metakritik, einer Betrachtung über das Kino und das eigene Schaffen selbst, zu verknüpfen. Herausgekommen ist ein Film, der in diesem Sinn alles richtig machen möchte.

Perfekt kalkulierter Film

Hugo (Asa Butterfield) heißt der kleine Waisenjunge, der im Paris der 1930er Jahren wie eine Maus im Dachstuhl eines Bahnhofs haust, um die vielen Uhren zu justieren und zu warten. Verfolgt von einem pedantischen Bahnhofswächter (Sacha Baron Cohen), aber unterstützt von einem behüteten Mädchen mit Hang zum Abenteuer (Chloë Grace Moretz) sorgt der kleine Junge unsichtbar dafür, dass die Zeit nie still steht. Hugos Vater (Jude Law) hat ihm nach seinem Tod einen Automaten hinterlassen, eine eiserne Figur mit vielen Gelenken, die in der Lage ist, zu schreiben. Hugo baut sie fertig, die Teile dafür stiehlt er von einem alten Spielzeughändler (Ben Kingsley) am Bahnhof. Ein herzförmiger Schlüssel fehlt noch, um den Automaten mit Leben zu erfüllen. Dann wird der eiserne Mann eine Botschaft seines Vaters niederschreiben, wie der Junge hofft. Dass die Botschaft schließlich zu einer ganz anderen Vaterfigur, zu Georges Méliès führt, dem Begründer des frühen illusionistischen Films, gibt dem Stoff jene dramaturgische Wendung, die „Hugo Cabret“ von anderen Fantasy-Geschichten abhebt. Sie dürfte für Scorsese auch den Ausschlag gegeben haben, die gleichnamige Romanvorlage des US-amerikanischen Kinder- und Jugendliteraten Brian Selznick zu verfilmen. So entfalten Scorsese und seine Kreativ-Departments (Ausstattung, Bauten, Maske, CGI,...), die wohl zu den besten dieser Welt gehören, eine traumähnliche Landschaft aus, in der Wünsche in Erfüllung und das Böse der Welt getilgt wird. In ihr wird der traurige kleine Bub wieder sozialen Anschluss finden und der alte Meister, dessen prototypisches Werk des Illusionsfilms „Die Reise zum Mond“ ausgiebig gewürdigt wird, seinen Panzer der Verbitterung aufbrechen und noch einmal zu seinem, einem nun sehr jungen, Publikum sprechen. Das einzige was „Hugo Cabret“ fehlt ist aber der Hauch des Lebens. Vielleicht geht es diesem Film (oder Scorsese selbst) wie dem Blechmann aus The Wizard of Oz, dem das Herz fehlt.

Ein Tropfen Blut statt Öl

So perfekt die Bilder dieses Films auch ineinander greifen mögen, ganz ähnlich den Zahnrädern im Inneren dieser gigantischen Uhrwerke, so präzise die Figuren dieser Geschichte und deren Gemütszustände auch gezeichnet sind, und so klug der Spannungsbogen und selbst das didaktische Moment mit Méliès und den Rekursen auf die Filmgeschichte (Metropolis oder der einfahrende Zug der Brüder Lumière) auch zusammen- und eingebaut sein mag. Seine synthetische Anmutung wird „Hugo Cabret“ weder in seinen gemeinsten noch schönsten Augenblicken los. Der Zuseher hat es mit einem Werk, dem man von Anfang bis zum Ende die Kalkulation ansieht, zu tun. Und das mag weniger mit dem Stoff an sich als mit Scorseses Position zum Kino zu tun haben. Wo bei dessen letzter Arbeit „Shutter Island“ das Spiel mit der Wahrnehmung und den Genre-Formen des Kinos (im Gegensatz etwa zu „Gangs of New York“) noch auf faszinierende Weise aufging, hätte in „Hugo Cabret“ ein Tropfen Blut statt Motoröl Wunder bewirkt.